[Ouroboros]

آبشار - یاکوب فان رویسدال

نقاشی بالا از یک منظره‌ی طبیعی، به اندازه‌ی تمام دیگر نقاشی‌ها از مناظر طبیعی ملال‌آور و قابل پیشبینی‌ست. خلاقیتی که در این قبیل نقاشی‌ها به کار می‌رود اغلب محدود به انتخاب‌های هنرمند برای راه‌های گوناگونی که از طریق آن‌ها حس منظره را به مخاطب انتقال می‌دهد است. با همین خلاقیت اندک اما هنرمند موفق می‌شود ما را در علاقه‌ی خودش با این منظره همراه بکند. هدف او مستند کردن یک آبشار نیست، بلکه علاقمند کردن ما به زیبایی‌های آنست.

آنچه در این منظره می‌گذرد با احساسی آمیخته به آرامش و نظم، یا خروش و طغیان، بسته به احوال درونی ما را دعوت به رها کردن افسار اندیشه و احساس می‌کند. این حداکثر میزان «تأویل‌پذیری» هنری‌ست که می‌توان برتابید، بی‌آنکه به ورطه‌ی ابتذال افتاد. تماشای این منظره احساسی متفاوت در ما پدید می‌آورد، اما اثر آن یکسان است: چنان که خیره به شعله‌های آتش یا خیره به جریان در گذر ِ یک جوی آب شده‌ باشیم. تابلو به ما این اطمینان را می‌دهد که می‌توانیم محیط پیرامون خود را برای لحظه‌ای کوتاه فراموش بکنیم، نگرانی‌های روزمره را کنار بگذاریم و به فکر و جان خود اجازه‌ی پر کشیدن بدهیم.

فان رویسدال مثل هر نقاش دیگری که مناظر طبیعی را به تصویر می‌کشد نقش جهانی را بر تابلوهای خود می‌زند که ما به آن تعلق داریم. چیز خاصی درباره‌ی آن درخت، تپه، رود، قو یا چمن وجود ندارد، آنچه آن‌ها را خاص می‌کند موضوع نقاشی فان رویسدال شدنشان است.

اما نقاشی‌های مناظر از یک نظر دیگر نیز بسیار جالب و هیجان‌انگیز هستد، و آن نقشی‌ست که در آگاهی جمعی جوامع بشری ایفا کرده‌اند. فان رویستدال مردی بود مؤمن و خداترس، طبیعت اثری هنری بود آفریده‌ی بزرگترین هنرمند عالم، پروردگار. همه‌ی ظرافت‌ها، ریزه‌کاری‌ها، شکوه و عظمت بی‌پایانی که آن بیرون در جهان طبیعی وجود داشت تنها راهی بود برای نگریستن به فراسو، نردبانی برای رسیدن به خدا. در ذهن ایرانی گستره‌ی بزرگی از اشعار هست که مخاطب را دعوت می‌کند به نگریستن در خلقت و از آن به حکمت، عدالت، قدرت، یا حتی گاهی ظلم پروردگار پی بردن. نقاشی‌ از مناظر طبیعی تا اواسط قرن نوزدهم چنین نقشی را در غرب ایفا می‌کرد، لحظه‌ای از آفرینش بی‌نظیر پروردگار که برای یادآوری هنرمندی او در تابلویی ابدی می‌شد.



امپرسیونیست‌ها علاقه‌ی بسیار زیادی به مناظر طبیعی نشان می‌دادند، اما دلایل آنها با نقاشان بزرگ کلاسیک متفاوت بود. قصد یکی مثل مونه یا رنوآر از کشیدن طبیعت بازگرداندن توجه مخاطب از زیبایی متعالی به زیبایی نهفته خود چیز بود. بیایید به جای تلاش برای یافتن زیبایی در یک سبد پرگل، به زیبایی آن اجازه‌ی بیان شدن بدهیم.




سبد گل‌های آفتابگردان، کلود مونه
زیبایی محو و این‌جهانی


نقاشی بالا دو تفاوت عمده با الگوی کلاسیک دارد، اول آنکه به جای تلاش برای به تصویر کشیدن جزئیاتی که زیبایی را به حداکثر میزان متصورشان می‌رسانند، و گل‌های زیبا را در زیباترین شرایط ممکن ارائه می‌کنند، تمرکز به روی تصور زیبایی‌ست. گل‌های آفتابگردان نیازی به زیباسازی رمانتیک ندارند زیرا جهان ما آنقدرها هم بد نیست، بالاخره همه‌ی آن چیزی‌ست که داریم، و احساسی از سرخوشی، شوخ‌طبعی و آرامش در آن هست که می‌تواند لحظاتی از زیبایی را بیافریند. این نقاشی ما را دعوت به دیدن خود چیز در کلیت آن می‌کند، به جای آنکه با تمرکز بر جزئیات بی‌شمار مرتبه‌ای فرا-زمینی از زیبایی را به گل‌ها ببخشد. چرا این درگیری خارج از قاعده با کلیات؟

امپرسیونیست‌ها در میان نخستین مردانی بودند که دریافتند در جهان مدرن جایی برای ظرافت نیست و فریاد جای نجوا، قهقه جای لبخند و خودپسندی جای خشوع را گرفته. تنها جامعه‌ای بضاعت «ظرافت» را دارد که آدم‌های آن از دیده نشدن و شنیده نشدن ابایی ندارند. دیده شدن اما تنها روش انسان بی‌خدا برای ابراز وجود اجتماعی و ارائه خود خویشتن است، مرد مدرن و هنر او تا سرحد امکان پرجلوه، گُل‌درشت، خارج از قاعده و «متفاوت» می‌شود تا شاخص مرئی بودن خود را هرچه بالاتر ببرد. ظرافت مردی را می‌طلبد آنقدر دلیر و آنقدر افتاده که از نادیده گرفته شدن نهراسد. به رغم ادعاهای بی‌پایان نوآوری و خلاقیت و خوانش‌پذیری، خودنمایی همچنان مهمترین و دل‌زننده‌ترین ویژگی هنر مدرن است، و این راه را امپرسیونیست‌ها آغاز کردند، ولو ناخواسته و نادانسته:




سبد گل، یان فان هویزم
زیبایی ازلی و ابدی، الهی و متعالی، «فراتر از همان ِ خود گل‌ها».


با آنکه این نقاشی خارق‌العاده‌ی نابغه‌ی هلندی بسیار پرجلوه‌تر از اثر مونه است، به نظر من افتاده‌تر و بی‌آلایش‌تر از آن یکی‌ست، زیرا برای زیبا شدن تلاش می‌کند. هر کدام از این دو اثر را که ترجیح بدهید، سوال مهم نه «کدام زیباتر است»، که «زیبایی در کدام مهمتر است» خواهد بود. هنر کلاسیک بیشترین تاکید را بر آفرینش و تعالی زیبایی می‌کرد، امپرسیونیسم اما به زیبایی این جهانی و انتقال معنی تمایش نشان داد، اما این کفر بر پاد اصول شناخته شده و آزموده‌ی کلاسیک همچون گشودن در دوزخ بود، و هزاران دیو و دیوچه از آن بیرون جهید. خیلی زود دیگر انتقال معنی هم ارزشی نداشت. زیبایی متعالی یا این‌جهانی هر دو دغدغه‌های خرده‌بورژوای متوهم اعلام می‌شدند. هنر باید حرفی می‌زد متناسب جامعه‌ی زخم‌خورده، سرکوب‌گر، ظالم و فاسدی که اطراف آن بود. خیلی زود آفرینش یا جستجوی زیبایی، جای خود را به برانگیختن عواطف مخاطب داد، آنهم عواطفی متناسب با روحیه‌ی آشوب‌زده‌ی انسان مدرن: شوک، هراس، چندش.

شوک‌برانگیز بودن مهمتر از زیبایی شد، تصویر حقایق نامطلوب جهان - زشتی‌ها - از منظری که چپ انقلابی می‌دید مهمتر از رمانتیزه کردن زندگی انسان شد و نوآوری مداوم با هدف شکستن دگم‌های کهن و پیشرفت مداوم، مهمتر از پایبندی به تکنیک‌ها و اصولی که طی قرن‌ها آزمایش و خطا به کمال در آنچه بنا بود انجام بدهند شد. مشکل تقلیل هنر به روشی برای برانگیختن عواطف آنست که عواطف آستانه‌ی تحریک‌پذیری ثابتی ندارند، آنچه بار اولین شوک‌آورست، بار دوم جالب می‌شود و بار سوم ملال‌آور.




سبد گل مارک شاگال،
منحصربفرد، نوآور، انقلابی و شوک‌آور، برای پنج دقیقه!


یک تفاوت باریک اما مهمی وجود دارد میان خلاقیت و نوآوری، نه میان دو واژه که احتمالاً یکسان هستند بلکه میان دو مفهوم، خلاقیت را می‌توان آفرینش معنادار تلقی کرد، نوآوری اما درگیری ذهنی و عملی با تازه‌سازی کور و بی‌هدف است. امپرسیونیسم تلاشی‌ بود موفق و شایسته‌ی میزان مشخصی از احترام برای بریدن از اصول سنتی در عین پایبندی به روح حقیقی. چنین حرکتی را می‌شد در حاشیه‌ی هنر والا، به عنوان روشی متفاوت از بیان ذوق هنری تحمل کرد. اما تاریخ چیزی دیگری در آستین خود پنهان داشت، ابتدا کمدی، سپس تراژدی :



سبد گل، می لینگ لو
کشیده شده با خون ِ پریود!