دفترچه

قصد من از آغاز این جستار صحبت در جنبه‌هایی خاص از فلسفه‌ی هنر است.
در ابتدا می‌خواستم این حرفها را در جستار «فلسفه ی هنر» مطرح بکنم، اما با مطالعه‌ی آن دریافتم که جهت آن در سویی یکسره متفاوت از آنچه مورد نظر منست پیش رفته.

ما در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن ارزشهای کارکرد-گرا به عنوان تنها ارزشهای متصور تلقی می‌شوند. این انگاشت چنان زیرجلی و پیشفرض و بدیهی‌ست که اغلب اندیشه‌ای آگاهانه صرف آن نمی‌شود، اما در سیطره‌ی آن‌ چنان است که هر تلاشی برای تعریف هنر بلادرنگ آنرا به «کارکرد»ی که می‌تواند داشته باشد تقلیل می‌دهد. پیشفرض آنست که چیزها نمی‌توانند ارزشی داشته باشند، مگر آنکه این ارزش از کارکرد آن‌ها ناشی بشود، «چرا این برگه وجود دارد؟ تا کلماتی بر آن نوشته بشوند. چرا این کلمات نوشته می‌شوند؟ تا معنایی را منتقل بکنند...».

نوع دیگری از ارزش اما می‌باید وجود داشته باشد زیرا اگر کارکرد معیار ارزش است، پس ارزش خود کارکرد از کجاست؟ اگر این برگه و آن نوشته ارزشمند هستند زیرا ابزارهایی تلقی می‌شوند برای رسیدن به یک هدف، ارزش آن هدف از کجاست؟ دلیل آغازین برآمدن این رهیافت کارکرد-گرای امروز نیز بی‌شک علم به همین اصل بوده، راهی برای جستجوی آن ارزش غایی که به چیزها ارزش می‌بخشد.

کارکرد-گرایی می‌تواند دلیل دیگری هم برای محبوبیت داشته باشد، یک دلیل غیرفلسفی، و آن همانا مؤثر بودنش در راه انداختن کارهاست. برای آنکه برگه‌ای بسازیم و قلمی بتراشیم باید هدف و نقشی که مخلوق ما ایفا خواهد کرد را به خوبی بدانیم، این برگه را قرار است که بر آن بنویسیم و … از آنجاکه ما نتیجه‌ی کار را پیش از آغاز کار نداریم، خیال‌پردازی پیرامون کارکردی که از آن انتظار داریم تنها روشی‌ست که می‌توانیم با آن چیزهایی کارآمد بیافرینیم. تصور اینکه محصول کار ما چه خواهد بود به ما این امکان را می‌دهد که آن کار را به انجام برسانیم.

در این رهیافت کارکرد غایی هنر که توان تعریف و ارزش بخشیدن به آنرا دارد چیست؟

اثر هنری احساس یا اندیشه‌ای را در ما پدید می‌آورد، در این لحظه از شیء صرف تبدیل به شیء دارای «معنی» می‌شود. این معنی‌بخشی در هر تعریفی از لغت چیزی نیست بجز تعالی، فراتر رفتن از کارکرد و رسیدن به تناسبی میان کارکرد و جایگاه. هنر متعالی از این نظر تمرکزی متناسب - و نه برابر - به معنی و قالب دارد زیرا این دو مکمل یکدیگر هستند، هنر مبتذل یا یک‌سره به روی معنی تمرکز می‌کند - هنر مدرن - و اندیشه‌ای که به مخاطب منتقل می‌شود را مهمترین معیار تلقی می‌کند، یا به کل معنی را رها می‌کند و به دنبال برانگیختن واکنشی عاطفی روانه می‌شود - هنر پست‌مدرن.

هدف هنر والا نه انتقال معنی یا احساس، که در لحظه جاوادانه کردن زیبایی در قالبی روحانی‌ست. یک نقاشی استادانه از زنی زیبا، علاوه بر آنکه زیبایی او را در آن لحظه جاودانه می‌کند، امکان درک و قدرشناسی آن را برای ما نیز فراهم می‌آورد. ثبت این زیبایی کاری‌ست که یک عکس هرگز قادر به انجام آن نیست زیرا تمرکز عامدانه و آگاهانه نقاش به برخی جزئیات و نادیده گرفتن برخی دیگر است که زیبایی آن را متعالی و منحصربفرد می‌کند، چیزی که در عکاسی میسر نیست. هنر زیبایی را گزارش نمی‌کند، آن را می‌آفریند.



گیوم سینیاک - معصومیت

آبشار - یاکوب فان رویسدال

نقاشی بالا از یک منظره‌ی طبیعی، به اندازه‌ی تمام دیگر نقاشی‌ها از مناظر طبیعی ملال‌آور و قابل پیشبینی‌ست. خلاقیتی که در این قبیل نقاشی‌ها به کار می‌رود اغلب محدود به انتخاب‌های هنرمند برای راه‌های گوناگونی که از طریق آن‌ها حس منظره را به مخاطب انتقال می‌دهد است. با همین خلاقیت اندک اما هنرمند موفق می‌شود ما را در علاقه‌ی خودش با این منظره همراه بکند. هدف او مستند کردن یک آبشار نیست، بلکه علاقمند کردن ما به زیبایی‌های آنست.

آنچه در این منظره می‌گذرد با احساسی آمیخته به آرامش و نظم، یا خروش و طغیان، بسته به احوال درونی ما را دعوت به رها کردن افسار اندیشه و احساس می‌کند. این حداکثر میزان «تأویل‌پذیری» هنری‌ست که می‌توان برتابید، بی‌آنکه به ورطه‌ی ابتذال افتاد. تماشای این منظره احساسی متفاوت در ما پدید می‌آورد، اما اثر آن یکسان است: چنان که خیره به شعله‌های آتش یا خیره به جریان در گذر ِ یک جوی آب شده‌ باشیم. تابلو به ما این اطمینان را می‌دهد که می‌توانیم محیط پیرامون خود را برای لحظه‌ای کوتاه فراموش بکنیم، نگرانی‌های روزمره را کنار بگذاریم و به فکر و جان خود اجازه‌ی پر کشیدن بدهیم.

فان رویسدال مثل هر نقاش دیگری که مناظر طبیعی را به تصویر می‌کشد نقش جهانی را بر تابلوهای خود می‌زند که ما به آن تعلق داریم. چیز خاصی درباره‌ی آن درخت، تپه، رود، قو یا چمن وجود ندارد، آنچه آن‌ها را خاص می‌کند موضوع نقاشی فان رویسدال شدنشان است.

اما نقاشی‌های مناظر از یک نظر دیگر نیز بسیار جالب و هیجان‌انگیز هستد، و آن نقشی‌ست که در آگاهی جمعی جوامع بشری ایفا کرده‌اند. فان رویستدال مردی بود مؤمن و خداترس، طبیعت اثری هنری بود آفریده‌ی بزرگترین هنرمند عالم، پروردگار. همه‌ی ظرافت‌ها، ریزه‌کاری‌ها، شکوه و عظمت بی‌پایانی که آن بیرون در جهان طبیعی وجود داشت تنها راهی بود برای نگریستن به فراسو، نردبانی برای رسیدن به خدا. در ذهن ایرانی گستره‌ی بزرگی از اشعار هست که مخاطب را دعوت می‌کند به نگریستن در خلقت و از آن به حکمت، عدالت، قدرت، یا حتی گاهی ظلم پروردگار پی بردن. نقاشی‌ از مناظر طبیعی تا اواسط قرن نوزدهم چنین نقشی را در غرب ایفا می‌کرد، لحظه‌ای از آفرینش بی‌نظیر پروردگار که برای یادآوری هنرمندی او در تابلویی ابدی می‌شد.



امپرسیونیست‌ها علاقه‌ی بسیار زیادی به مناظر طبیعی نشان می‌دادند، اما دلایل آنها با نقاشان بزرگ کلاسیک متفاوت بود. قصد یکی مثل مونه یا رنوآر از کشیدن طبیعت بازگرداندن توجه مخاطب از زیبایی متعالی به زیبایی نهفته خود چیز بود. بیایید به جای تلاش برای یافتن زیبایی در یک سبد پرگل، به زیبایی آن اجازه‌ی بیان شدن بدهیم.




سبد گل‌های آفتابگردان، کلود مونه
زیبایی محو و این‌جهانی


نقاشی بالا دو تفاوت عمده با الگوی کلاسیک دارد، اول آنکه به جای تلاش برای به تصویر کشیدن جزئیاتی که زیبایی را به حداکثر میزان متصورشان می‌رسانند، و گل‌های زیبا را در زیباترین شرایط ممکن ارائه می‌کنند، تمرکز به روی تصور زیبایی‌ست. گل‌های آفتابگردان نیازی به زیباسازی رمانتیک ندارند زیرا جهان ما آنقدرها هم بد نیست، بالاخره همه‌ی آن چیزی‌ست که داریم، و احساسی از سرخوشی، شوخ‌طبعی و آرامش در آن هست که می‌تواند لحظاتی از زیبایی را بیافریند. این نقاشی ما را دعوت به دیدن خود چیز در کلیت آن می‌کند، به جای آنکه با تمرکز بر جزئیات بی‌شمار مرتبه‌ای فرا-زمینی از زیبایی را به گل‌ها ببخشد. چرا این درگیری خارج از قاعده با کلیات؟

امپرسیونیست‌ها در میان نخستین مردانی بودند که دریافتند در جهان مدرن جایی برای ظرافت نیست و فریاد جای نجوا، قهقه جای لبخند و خودپسندی جای خشوع را گرفته. تنها جامعه‌ای بضاعت «ظرافت» را دارد که آدم‌های آن از دیده نشدن و شنیده نشدن ابایی ندارند. دیده شدن اما تنها روش انسان بی‌خدا برای ابراز وجود اجتماعی و ارائه خود خویشتن است، مرد مدرن و هنر او تا سرحد امکان پرجلوه، گُل‌درشت، خارج از قاعده و «متفاوت» می‌شود تا شاخص مرئی بودن خود را هرچه بالاتر ببرد. ظرافت مردی را می‌طلبد آنقدر دلیر و آنقدر افتاده که از نادیده گرفته شدن نهراسد. به رغم ادعاهای بی‌پایان نوآوری و خلاقیت و خوانش‌پذیری، خودنمایی همچنان مهمترین و دل‌زننده‌ترین ویژگی هنر مدرن است، و این راه را امپرسیونیست‌ها آغاز کردند، ولو ناخواسته و نادانسته:




سبد گل، یان فان هویزم
زیبایی ازلی و ابدی، الهی و متعالی، «فراتر از همان ِ خود گل‌ها».


با آنکه این نقاشی خارق‌العاده‌ی نابغه‌ی هلندی بسیار پرجلوه‌تر از اثر مونه است، به نظر من افتاده‌تر و بی‌آلایش‌تر از آن یکی‌ست، زیرا برای زیبا شدن تلاش می‌کند. هر کدام از این دو اثر را که ترجیح بدهید، سوال مهم نه «کدام زیباتر است»، که «زیبایی در کدام مهمتر است» خواهد بود. هنر کلاسیک بیشترین تاکید را بر آفرینش و تعالی زیبایی می‌کرد، امپرسیونیسم اما به زیبایی این جهانی و انتقال معنی تمایش نشان داد، اما این کفر بر پاد اصول شناخته شده و آزموده‌ی کلاسیک همچون گشودن در دوزخ بود، و هزاران دیو و دیوچه از آن بیرون جهید. خیلی زود دیگر انتقال معنی هم ارزشی نداشت. زیبایی متعالی یا این‌جهانی هر دو دغدغه‌های خرده‌بورژوای متوهم اعلام می‌شدند. هنر باید حرفی می‌زد متناسب جامعه‌ی زخم‌خورده، سرکوب‌گر، ظالم و فاسدی که اطراف آن بود. خیلی زود آفرینش یا جستجوی زیبایی، جای خود را به برانگیختن عواطف مخاطب داد، آنهم عواطفی متناسب با روحیه‌ی آشوب‌زده‌ی انسان مدرن: شوک، هراس، چندش.

شوک‌برانگیز بودن مهمتر از زیبایی شد، تصویر حقایق نامطلوب جهان - زشتی‌ها - از منظری که چپ انقلابی می‌دید مهمتر از رمانتیزه کردن زندگی انسان شد و نوآوری مداوم با هدف شکستن دگم‌های کهن و پیشرفت مداوم، مهمتر از پایبندی به تکنیک‌ها و اصولی که طی قرن‌ها آزمایش و خطا به کمال در آنچه بنا بود انجام بدهند شد. مشکل تقلیل هنر به روشی برای برانگیختن عواطف آنست که عواطف آستانه‌ی تحریک‌پذیری ثابتی ندارند، آنچه بار اولین شوک‌آورست، بار دوم جالب می‌شود و بار سوم ملال‌آور.




سبد گل مارک شاگال،
منحصربفرد، نوآور، انقلابی و شوک‌آور، برای پنج دقیقه!


یک تفاوت باریک اما مهمی وجود دارد میان خلاقیت و نوآوری، نه میان دو واژه که احتمالاً یکسان هستند بلکه میان دو مفهوم، خلاقیت را می‌توان آفرینش معنادار تلقی کرد، نوآوری اما درگیری ذهنی و عملی با تازه‌سازی کور و بی‌هدف است. امپرسیونیسم تلاشی‌ بود موفق و شایسته‌ی میزان مشخصی از احترام برای بریدن از اصول سنتی در عین پایبندی به روح حقیقی. چنین حرکتی را می‌شد در حاشیه‌ی هنر والا، به عنوان روشی متفاوت از بیان ذوق هنری تحمل کرد. اما تاریخ چیزی دیگری در آستین خود پنهان داشت، ابتدا کمدی، سپس تراژدی :



سبد گل، می لینگ لو
کشیده شده با خون ِ پریود!

اگر تا اینجای تاپیک همراه بوده‌اید می‌دانید که من هنر را آفریدن زیبایی تعریف کرده‌ام، اما هنوز تعریفی از زیبایی ارائه نکرده‌ام، و چنان هم نخواهم کرد! هزاران سال است که «زیبایی چیست» محل بحث‌های ژرف فلسفی بوده و من نه قصد و نه توان جمع‌آوری این مباحث در این جستار را دارم، به جای آن، و در تداوم مسیر کنونی این جستار، من ترجیح می‌دهم به پرسشی به زعم خودم مهمتر، و قطعا راهگشا در تعریف زیبایی پاسخ بدهم. به جای «زیبایی چیست»، بیایید یک بار بپرسیم «زیبایی به چه دردی می‌خورد»؟ کارکرد زیبایی چیست؟

از گروپیوس تا لوکوربوزیه و لیبسکیند، معماران مدرن و پروتومدرن جملگی در جستجوی راه‌حلی مطلق و نهایی برای مشکلات بزرگ معماری کلاسیک بودند. این نقشه‌ی لوکوربوزیه برای حل مشکل پاریس است:




شهر تابان، لوکوربوزیه

سوالی که با تماشای این نقشه به ذهن متبادر می‌شود اینست که لوکوربوزیه دقیقا قصد حل کدام مشکل را داشته؟ تصاویری از «مشکل» پاریس در آن دوران:








محیطی نرمال و زیبا در فضایی آرام و انسانی، یا آنطورکه روشن‌فکر چپگرا آنرا توصیف می‌کند «فاجعه‌ی ضد بشری!»، «مسیر منتهی به کوره‌های آدم‌سوزی!» و «جلوه‌های زندگی سرکوبگر بورژوازی فرانسه!» و … این عکس گزینشی و پروپاگاندآلوده و تقلیل‌گراست، و به طور تلویحی جامعه‌ی پاریس زمان را چیزی جلوه می‌دهد که نبوده، در این عکس شما دگرباشان جنسی سرکوب‌شده را نمی‌بینید، زنان در بند مردسالاری و یهودیان تحت جور نژادپرستی نهادینه در جامعه‌ی فرانسوی را به تصویر نمی‌کشد. ما نیازمند معماری جدیدی بودیم که بتواند در خود همه‌ی عناصر جامعه‌ی برابری‌طلب آینده را جا بدهد، آنچه می‌بینید نباید چنان پرجلوه و زیبا باشد که فکر شما را از آنچه نمی‌بینید منحرف بکند!


اما بیایید منصف باشیم. این‌ها کمی زیاده‌روی‌ مردی مرتجع و واپسگراست، واقعیت به دور از پیشداوری آنست که هدف «راه حل» لوکوربوزیه برای پاریس «به صرفه بودن» و «کارآمدی» آن بود. مدرنیته به عنوان جنبشی ذاتاً نتیجه‌گرا، قصد داشت تا معماری ولنگ و باز سنتی را با چیزی کارآمدتر، اقتصادی‌تر و امکان‌پذیرتر که با نیازهای کلان‌شهری عظیم و روبه رشد هماهنگی دارد عوض بکند. طاق‌های تزئین شده، سقف‌های نقاشی شده، اتاق‌های دل‌باز و نمای پر از جزئیات هندسی زیبا بود، اما صرفه‌ی اقتصادی نداشت و برای جهانی که با انفجار جمعیت و صنعت روبرو بود جوابگو نبود. اینکه هرکس خانه‌ای داشته باشد با اندرونی و حیاط و حوض و باغچه و ستون و پنجره‌های بلند و … قطعاً خواستنی‌ست، اما با اقتضائات حقیقی زندگی و جهان مدرن هماهنگی ندارد.

رؤیای کابوس‌وار لوکوربوزیه برای جنوب پاریس هرگز تحقق نیافت، اما نسخه‌ای از آن سرمشق، امروز در محله‌های گدانشین و عرب‌نشین پاریس به عینیت درآمده:





معماری مدرن، تهی از روح، انسانیت، نوآوری یا خلاقیت

اعضای دپارتمان معماری سوربن، اعضای افتخاری کلژ دو فرانس، گردانندگان لوور و دیگر نخبگان فرهنگ‌ساز خودشان هرگز گذرشان به این جور محله‌ها نمی‌افتد، مگر آنکه فیتیش تماشای مورد تجاوز و سرقت قرار گرفتن از سوی مهاجران تیره‌پوست را داشته باشند! هرکس که ناچار نباشد در این خانه‌ها زندگی نمی‌کند. محله‌های متمول‌تر طبقه‌ی متوسط به بالا در نمای ساختمان‌های خود به الگویی قرن نوزدهمی پایبند مانده‌اند.





میراث لوکوربوزیه نمونه‌ی خوبی‌ست از رهیافت کُل معماری مدرن و پسامدرن به «مشکل» و به «راه‌حل». تا اواسط قرن هجدهم هرچه بشر ساخته بود به زیبایی طبیعت می‌افزود، پس از آن ساخته‌های دست بشر آرام‌آرام تبدیل به لکه‌هایی بر دامان طبیعت و سرطانی بر بدن آن شدند. در ایران نیز کپی‌هایی برابر اصل وجود دارند، به همان زشتی، به همان یکنواختی و به همان «کارآمدی»:




سفسفطه‌ی کارکردگرایی مدرن آن لحظه‌ای از اعتبار ساقط می‌شود که این لانه‌زنبورها پس از گذر چند دهه غیرقابل سکونت و تبدیل به لانه‌ی شغال می‌شوند. زشتی معماری مدرن آن را غیرقابل سکونت می‌کند. انبوهی از این سازه‌ها در جهان هستند که به طور فله‌ای رها شده‌اند و کسی حاضر یا مایل به زندگی در آن‌ها نیست. در تهران شهرک اکباتان، دواتاقی‌های شهرآرا، انبوه سازی‌های نواب، مجتمع آ-س-پ، آتی‌ساز، خانه‌های سازمانی نوبنیاد و شهرک‌های کوچک و بزرگی که در غرب و شمال‌شرق شهر ساخته شده‌اند همگی بدون استثناء گواهی هستند بر این مدعی، تنها کسانی در آن‌ها زندگی می‌کنند که یا بهتر ندارند یا بهتر نمی‌دانند. تماشای آنها غم و حزن و افسردگی برمی‌انگیزد، و «آلونک مخروبه» اغلب تصوری‌ست که در ذهن بیننده تداعی می‌شود:




طرح‌هایی کاملاً یکسان از خانه‌هایی مشابه تهی از هر جنبه‌ی انسانی یا روحانی! بزرگترین نقطه‌ی ضعف بزرگتر معماری مدرن اما آنست که واقعاً بد پیر می‌شود. هرچه از عمر آنها می‌گذرد، زشت‌تر و کریه‌تر می‌شود. باز بدتر، این است که زود هم پیر می‌شود. مثال‌های بالا همه در میان مدل‌های خوش‌ساخت هستند و دست مهندسان و طراحان و پیمانکاران خارجی در آن‌ها حاضر بوده، این آپارتمان‌های بساز بفروشی ده سال نشده کلنگی هستند. جلوتر به این باز خواهم گشت.

سخت است باور آنکه درون درون خانه‌های مدرن حتی بدتر از نمای آن‌هاست، اما حقیقت دارد!

در و دیوار خانه‌ی من انباشته از پوسترها، نقاشی‌های ارزان کپی‌شده از کارهای بزرگ هنری، قاب عکس، تابلوی حشرات خشک‌شده، آویز، صلیب، کاشی‌های قاب گرفته شده از دعاهای اسلامی و خطاطی کوفی‌ست. هرکس بار اول به آن وارد می‌شود حیران و شوکه می‌شود و با صدای بلند می‌زند زیر خنده، زیرا هم تا اندازه‌ی زیادی از قاعده خارج است، و هم با شخصیت منظم و وسواسی من مطابق نیست. دیوار خانه‌ی من شبیه یک بازار مکاره‌ی بزرگ از خرت و پرت‌های بنجل است. بدون حتی یک استثنا، هر کس وارد آن می‌شود دلیل این شلوغی مضحک را از من می‌پرسد، جوابی که می‌شنوند اغلب آن‌ها را به فکر وا می‌دارد: دلیل من برای چسباندن ده‌ها عکس و تابلو به در و دیوار خانه‌ام بیزاری عمیق و سازمان‌یافته‌ای است که از دیوارهای بسته‌ی سفیدرنگ خانه‌ی مدرن دارم!




سفید، سفید، و باز هم سفید.
حتی دکوراسیون گران، هنرمندی عکاس و وسایل چیده شده هم نمی‌توانند آن را به محل زندگی انسان شبیه بکنند!

من به آزمایش زشتی دیوارهای کفن‌پوش ِ مدرن را دریافته‌ام و می‌دانم هر چیزی، ولو ده‌ها تابلوی خارج از قاعده‌ی بنجل بهتر از گیر افتادن در محاصره‌ی سفیدی‌ست. احساسی که دیوارهای سفید در من برمی‌انگیزند خالی بودن، تمیز بودن و بی‌تحرکی‌ست. تمیز بودن نه از جنس خوب آن، بلکه از جنس وسواسی که روزی چهل بار دست خود را صابون‌شویی می‌کند! بی‌تحرکی نه در شکل آرامش‌بخش آن، بلکه همچون بی‌تحرکی خون لخته شده!




دستشویی مدرن، یا غسال‌خانه‌ی بهشت زهرا!

تا از شر دیوارهای سفید خلاص نشده‌اید اثر مخربی که به روحیه و جان شما دارند را درک نخواهید کرد.

پاسخ معمار پست‌مدرن به مردگی معماری مدرن که در آن انسان در محاصره‌ی دیوارهای کفن‌رنگ همچون مرده‌ای در تابوت، آرام‌آرام می‌پوسد، شیشه است! اینجا شیشه، آنجا شیشه، همه جا شیشه!






نمونه‌ای از معماری پسامدرن که در آن کارکردگرایی فدای خلاقیت شده، اما درسی که باید از اشتباه مدرنیته گرفته نشده!



در حقیقت راه‌حل من و راه‌حل معمار پست‌مدرن تفاوت چندانی با هم ندارند، او پوسترهای ارزان‌قیمت و تابلوهای تقلبی مرا با مناظر واقعی جایگزین کرده تا از مردگی و غیرانسانی بودن اثر خود بکاهد. مهمترین دلایل خانه‌سازی اما، که حفظ حریم شخصی و رسیدن به احساس آرامش در پناه دیوارها، ستون‌ها و درب‌های بسته‌ای که میان محیط امن خانه و فضای بیرون از آن فاصله می‌گذارندد کاملاً به فراموشی سپرده شده. این فاجعه‌ی بصری قطعاً جوایز زیادی را می‌برد و تحسین نخبگان معماری جهان را برمی‌انگیزد، اما بی‌تردید «خانه» نیست، روشی‌ست برای نمایش تمول و تفاوت.

طرفدار نوآوری‌های لوکوربوزیه لاف کارکردگرایی را می‌زند، در حالی که واقعیت معماری مدرن آنست که چشم از کارکرد-گرایی برداشته و معمار به جای تصور کردن خود در خانه‌ای که می‌خواهد بسازد، به تعداد آدم‌هایی که در آن جا می‌گیرند، نوآوری، صرفه‌ی اقتصادی و … می‌اندیشد. اینها اما «کارکرد» یک خانه نیستند، کارکرد یک خانه زندگی کردن آدم‌ها در آنست. او از خود نمی‌پرسد «آیا این خانه جایی خواهد بود که من قادر باشم خانواده‌ام را در آن بزرگ بکنم؟ کجای این خانه عکس تولد پنج سالگی پسرم را خواهم گرفت؟ کجای این خانه لحضات تنهایی خود را سپری خواهم کرد؟ کجای این خانه میز کارم را خواهم گذاشت؟ در کدام قسمت دخترم نخستین قدم‌هایش را بر خواهد داشت؟ هر روز صبح در کدام اتاق چشم از خواب خواهم گشود؟ از کدام پنجره زمستانی برفی را تماشا خواهم کرد؟ و ...». او خود را به جای کسانی که بناست در این خانه زندگی بکنند نمی‌گذارد، بلکه طرحی ذهنی را پیاده می‌کند که با در نظر گرفتن قوانین شهرداری، ملاحضات اقتصادی و دستورات پیمان‌کار شکل و حالت گرفته.

استدلال مخالفان رهیافت حقیقتا کارکرد-گرا عدم صرفه‌ی اقتصادی و امکان‌پذیری چنین رهیافتی در جهان مدرن است، اما من گمان می‌کنم مشکل حتی از این‌ها ریشه‌ای‌تر است، زیرا آنجاکه معماری به عنوان هنر مطرح است و ملاحضات اقتصادی‌ای وجود ندارد، مشکل تشدید می‌شود نه برطرف؛

مرد بیگانه با پروردگار، با «عظمت» نیز میانه‌ای ندارد و آن را با «بزرگی» اشتباه می‌گیرد. معماری و شهرسازی مدرن به ما می‌آموزد که عظمت ربط چندانی به سایز ندارد، بلکه قرار گرفتن متناسب جزئیات در مجموعه‌ای بزرگ‌تر از خودشان است. شکوه و عظمت از هماهنگی میان صغیر و کبیر می‌آیند و نیازمند درکی سلسله‌مراتبی از جهان پیرامون.




کاخی پرجلال و با عظمت. آنچه به این بنا شکوه و عظمت می‌بخشد تناسب نظم‌آمیخته‌ی اجزای سازنده بر مبنی کوچکی و بزرگی، شکل هندسی، لبه‌های تیز و گرد، خطوط به چشم آشنا و در نظر گرفتن نتیجه‌ی پایانی در تناسب با ایده‌ی اولیه است.



سقف پرشکوه مسجد امام که زیبایی و عظمت را با هم به ذهن مخاطب تداعی می‌کند. کمتر نمونه‌ای از معماری در جهان وجود دارد که رابطه‌ی «متناسب» میان عناصر کوچک و بزرگ به این دلنشینی در آن رعایت شده باشد.



«دسته خر!»، یا تلاش ناموفق بشر مدرن برای بازسازی شکوه و عظمت از طریق «گندگی».